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中西音乐史名词解释

时间:2019-08-24 00:07  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  中西音乐史名词注释

  中国音乐史部门先秦期间 记录于《吴越春秋》中,远古期间的一首古歌谣,歌词为:“断竹、续竹、飞土、逐肉”歌词大意是说原始人若何砍下竹子做成弓,发射石弹去猎取鸟兽的景象。它腔调朴实、节拍 铿锵,透显露原始人对打猎勾当的喜悦表情。 葛天氏之乐 上古期间的一部代表性乐舞。最早见于《吕氏春秋古乐篇》。形式是“三人操牛尾, 投足以歌八阕。”具体内容:一曰《载民》、二曰《玄鸟》、三曰《遂草木》、四曰《奋五谷》、 人表演,他们手执牛尾且歌且舞。手执牛尾表示出原始居民对尾巴的审美,整部乐舞表示了对图腾先人、六合万物的敬颂祭祀,反映出了原始人在精力糊口与物质糊口方面的追求。 六代之乐 又称六乐。听说是从黄帝起头历代传播下来的六部代表性乐舞。在西周时次要用于祭祀 大典与主要宴享勾当,表示史诗性的内容。往往带有一些戏剧表演的意味。此中,被后世儒 家奉为雅乐最高典型。前三篇是对神的称道。《云门大卷》称道云图腾。《大咸》称道水、鱼 图腾。《九韶》称道鸟图腾。后三篇是对人的称道,《大夏》称道大禹、《大濩》称道商汤、 《大武》称道周武王,称道他们的文治武功。称道内容的变化表现了因为时代变化而惹起的 文化性质的变化。六乐的特点是规模弘大,有歌有舞,而声调安然平静,节拍迟缓,表示一种中 庸肃穆的情感。六代之乐是华夏民族2000 年来缔造的时代史诗。也是周代音乐文化具有集 大成意义的代表作品。 周代礼乐轨制 西周时由周公初步制定的一种以礼节和音乐的品级化为焦点的一种文化轨制。音乐的等 级化体此刻佾与乐悬两个方面。其吹奏的音乐与表演的乐舞为雅乐,次要在祭祀六合神灵祖 先等仪式中表演和吹奏。其形式是:堂上登歌、堂下乐县,文武八佾。歌辞书雅纯正、气概 庄重冗长。其目标次要是宣讲道德,教育教化。西周雅乐是我国汗青上成立起来的第一个明 确的宫廷雅乐系统,礼乐轨制简直定对于西周近300 年的社会次序不变,曾起过积极感化。 房中乐 是燕乐的一种,指周代燕享宾客的音乐。由后妃们在内宫侍宴时演唱。见于《仪礼》: “弦歌周南、召南之诗,而不消钟磬之节也。谓之房中者,后夫人之讽诵,以事其君子。” 歌时不消钟磬伴奏,而用琴瑟伴奏。多从民间诗歌中取材加工改编,文娱性较多,为的是满 足君王的文娱要求。 两汉、三国、魏晋、南北朝期间 乐府 乐府是秦汉期间成立的音乐机构,在汉武帝时最为昌隆,汉哀帝年间裁撤乐府。乐府其 本能机能是采集民间歌谣,并进行加工改编,以供祭祀、宴乐之用。其采集的民歌颠末加工拾掇, 逐步构成必然的固定模式,后人把汉代乐府采制的歌谣,以及魏晋直至唐代能够入乐歌唱的 诗歌,或者仿照乐府气概的作品,也统称为乐府。乐府又成了一种音乐体裁。乐府中具有优 秀的音乐家李延年,可以或许创作歌曲,是最早明白记录长于用外来音乐进行加工创作的人。乐 府客观上目标是为统治阶层的宫廷享乐办事,但客观上庇护了民间音乐,推进了汉代音乐的 繁荣成长,注重民间音乐的经验对后世音乐成长发生了深远影响。 是汉代各类民间歌曲的总称,包罗:一是清唱的“徒歌”,二是一人唱三人和的“但歌”。第三种就是加上管弦乐器伴奏,发生乐器与歌唱相和形式的相和歌。即所谓:“相和、汉旧 歌也。丝竹更相和,执节者歌。”其演唱形式是唱者本人击节鼓,旁以丝竹乐队伴奏。在歌 前歌后往往有零丁由乐队奏出的引子和尾声。其伴吹打队次要有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵 琶、筝七种构成。相和歌采用的调最后为平、清、瑟三调,后来添加了楚、侧调。构成了五 相和大曲相和大曲是相和歌最高的成长形式,是歌舞乐分析使用的多段体大型乐曲。其次要布局 分为三部门:第一部门为艳、分为有词无词两种;第二部门为“曲”和“解”曲是次要歌唱 部门,都有好几段歌词,每段歌词当前都有一个“解”是器乐伴奏下的跳舞部门。第三部门 为“趋”亦分为有词无词两种。在乐曲快竣事时,众乐齐举,速度越来越快,情感强烈热闹奔放, 进入乐曲飞腾,称之为“乱”。相合大曲的呈现申明我国汉代的歌舞伎乐曾经具有相当高的 成长程度。 《广陵散》 广陵散是我国古代一首大型琴曲,至晚在汉末曾经呈现。现存最早的《广陵散》谱是 1425 年出书的《奇异秘谱》本。《广陵散》描述内容与聂政刺韩王的故事相关。乐曲是一部 有两个根基主题成长演变而成的器乐大曲。全曲由开指、小序、大序、正声、乱声、后序六 部门构成。从总体布局来看,仍然连结着“序——正声——乱声”这种相和大曲的准绳。它 的两个根基主题按其所处位置可称为“正声主题”和“乱声主题”此中正声主题多在乐段开 始处,凸起其主导感化,乱声主题多用于乐段竣事处,使各类曲调归结到一个配合的腔调之 中,具有标记段落,同一全曲的感化。《广陵散》是我国现存琴曲中独一的具有戈矛杀伐战 斗氛围的乐曲,间接表达了压迫者抵挡暴君的精力,具有很高的思惟价值和艺术价值。 魏晋南北朝期间汉民族民间音乐的统称,其次要包罗相和歌、又插手了长江流域的民间歌曲:吴歌、西曲。南方民间音成功为其主体。清商乐沿用相和三调“平、清、瑟”称为清 商三调。其保留了秦汉以来的民间音乐,被称为“华夏正声”。 东晋以来采自江南一带的民歌,用箎、箜篌、琵琶等乐器伴奏。布局凡是为五字一句、四句一段的分节歌。也有一部门是五言三句或长短句的。其音乐特点曲直尾常有用虚字唱出 的衬腔,称为“送声”。次要是一种独唱性质的抒情曲,气概细腻优美。 西曲歌发生于荆、郢、樊、邓之间,约当今湖南、湖北、四川、贵州一带。次要包罗舞曲、倚歌两大类。“西曲歌”的句法布局比“吴声歌”较为多样,除了五言和长短句外,还 有四言和七言的。“西曲歌”中的舞曲为集体歌舞,其音乐特点是常用“送和声”但与吴声 歌送声分歧,舞曲的送声多半由世人齐唱,所以称为“送和声”或“和声”并且不必然是虚 词。有些歌曲的和声部门成长得相当大,已具有所谓副歌的性质。倚歌是一种独唱性质的歌 曲,次要用笙及铃鼓等乐器伴奏,气概比力豪爽、奔放,其情趣与吴声歌颇为分歧。 碣石调幽兰 南朝梁代丘明所作古琴曲,现存乐谱为唐人手手本。是目前所见最陈旧的一首文字谱手 手本。碣石调源于相和歌“瑟”调中的《陇西行》,“幽兰”是乐曲所表示的内容。乐曲的内 容是借咏幽谷幽兰来抒发文人蓬菖人的清高思惟,全曲腔调清丽阴霾,分四段,有一个根基音 调成长而成。这一腔调通过移调处置,泛音吹奏,句幅扩充,调式变换等手法加以变化成长, 最初还用泛音作八度持续下行,加强其冲动情感。同时,在碣石调幽兰中已呈现散音、按 音和泛音在音高上相分歧的旋律,特别常器具有纯律特色的三、六、八、十一徽上的按音和 泛音。这申明至多在六世纪前,古琴音乐已正式使用了纯律音阶,其时的人们曾经完全控制 了纯律的声响纪律。 隋、唐、五代期间 《阳关曲》 别名送元二使安西、渭城曲、阳关三叠。唐时出名歌曲。以唐诗人王维七言绝句入乐。 乐谱出见于《浙音释字谱》名《大阳关》。称《阳关三叠》者则以《发现琴谱》为最早。因 为歌唱时必需频频三次,每次略作变化,故称三叠。唐诗叠唱体例为第一句不叠,后三句再 叠。至宋代已是每句都叠。后成长为琴歌形式,歌词成长为包罗长短句的多段作品,每段叠 唱。主题为商调式,每句尾部为合尾,第三句移调处置。其旋律豪情真诚、动听心扉。 分为:大中小三种分歧概念。广义的燕乐,乃是泛指统治阶层在宴会中所用的各类音乐,其意义与俗乐相当。故隋唐九、十部乐及所有教坊俗乐都可称为燕乐。狭义的燕乐,专指唐 贞观时张文收所作的《景云河清歌》。次广义的燕乐,乃是专指一种具有特殊乐调气概的乐 曲。即受少数民族音乐特别是龟兹乐影响而发生的一种与保守乐调分歧气概的乐曲。其根基 音阶既分歧于高古乐,也分歧于清乐音阶,其特点是使用“清角”和“闰”。 唐代大曲 是一种分析器乐、歌唱、跳舞的含有多段布局的大型歌舞音乐,比起相和大曲有了进一 步成长。音成功分气概变化是成立于多民族音乐的根本之上。布局是板块式的。分为三个部 分。第一部门是散序,是节拍自在的散板,器乐独奏及合奏,不歌不舞。第二部门称中序或 拍序。也叫“排遍”。以歌唱为主,慢板居多,或舞或不舞。第三个部门从入破起头,以舞 蹈为主,音乐由慢渐快,是全曲的飞腾地点。唐代最出名的大曲是《霓裳羽衣舞》。大曲在 唐代音乐中拥有主要的位置,也表白中古期间歌舞伎乐达到了史无前例的成长高度。 宋、辽、金、元期间 姜夔、号白石道人,南宋“格律派”词人、音乐家。江西鄱阳人。其人多才多艺,工于诗词、通晓乐律、擅长书法。著作存今有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。存诗18 0余首、词80多篇。《白石道人歌曲》中最次要的是14 首自度曲。“自度曲”是其创作的 词体歌曲。所谓“自度”即便宜新曲之意。是先成文辞,后制乐谱。大多是以描写山水风景 和旅途中的感触感染为题材,内容庄重,气概清爽。给人以美的享受,具有较大的传染力。如《杏 花天影》、《鬲溪梅令》《扬州慢》等。,除此还作有琴歌《古怨》和按照唐宋旧曲拾掇填词的 《霓裳羽衣第一》、《胡渭州》。以及仿民歌祠神曲所作的“越九歌”等,都有曲谱传世。姜 夔的作品很注重技巧,无论是在旋法,布局,调式,转调等方面都作细致心放置。他倡导用 七声音阶,并经常强调凸起四度音和七度音,有时还援用升高的商、徵或宫音,构成一种独 特的抒情气概。其作品不只是对小我出身的悲吟,更反映了南宋时代的悲哀,这些创作对后 世是一份贵重的音乐遗产。 宋代一种用琵琶或鼓伴奏的说唱艺术。大约发源于北宋,流行于南宋、金、元。其唱词多为七字,在音乐上也作上下句频频吟唱的格局。宋代唱陶真的大大都是不入北里,只在街 巷热闹之处演唱的路歧人。因为题材、歌词通俗,因而在泛博农村地域十分风行。一般认为 陶真是后世弹词之前身。 鼓子词 宋代一种以支曲叠唱为根基形式的曲艺,用渔鼓伴奏,有两类,一类是士医生创作,用 于宴会。其布局比力简单,也无故工作节,凡是只要一个词调咏唱四时或十二月,在歌唱前 往往要先念一段散文或韵文的“致语”。如张抡的《踏沙行山居》等。还有一类是说唱性 的叙事鼓子词。次要用一个调频频歌唱,但此中插有说白,如斯频频多次以叙唱一个故事。 现存曲稿有北宋赵德麟的《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无名氏的《刎颈鸳鸯会》两种。 货郎儿 宋元期间一种说唱性质的曲艺形式。晚期是宋代的一种民间歌曲,由小贩儿的叫卖声发 展而来,元代将其分为前后两部门,两头串入其他曲调,构成所谓“转调货郎儿。”并用几 个分歧的转调货郎儿,其间穿插说白来说唱一段故事。演唱者自摇串鼓伴奏。 南宋一种主要的说唱形式,由南宋绍兴年间的北里艺人张五牛在接收风行于北宋汴梁的“鼓板”根本上立异成长而成的。用鼓、板、笛作为伴吹打器,用缠令缠达两种曲式交替进 行为特征。缠令由互相联系的若干曲调构成,缠达则以两个曲调分歧频频,音乐上采用统一 宫调,一韵到底。目前保留最完整地唱赚作品是保具有宋代陈元靓辑《事林广记》中的一套 咏蹴鞠的《园社市语》,是由《紫苏丸》、《缕缕金》、《好女儿》等九首曲牌构成的套曲。 诸宫调 诸宫调是宋代汴京北里说唱艺人孔三传创立的一种大型的说唱艺术。是一种有说有唱、 说唱相间、以唱为主、规模弘大的体裁。由分歧宫调的很多曲牌毗连起来演唱。伴吹打器主 要也是鼓、板、笛。后来也用水盏打拍,或用弦索伴奏。诸宫调音乐的特点在于宫调的多样 性,适合表示更复杂的社会糊口内容。目前保留最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西 厢记诸宫调》全本共用了十四个宫调。这种唱片说唱音乐形式的呈现,申明我国说唱艺术已 进入成熟期间。 宋大曲 宋代大曲根基形式沿袭唐代,只是遍数略简,同时,降服唐代大曲各段内容互不连贯的 错误谬误,大都以全篇论述一故事,唱词也由划一句改为长短句形式。南宋当前,跟着民间艺术 的影响,逐步构成一种新型歌舞,在内容上出格留意演述必然的故工作节,在音乐上采纳曲 牌连缀的形式,并以代言体的念白穿插其间,此中某些歌舞已颇有戏剧表演的意义。 **永嘉杂剧 十二世纪南宋初期在浙江温州处所兴起的一种民间戏曲,又称南戏。萌芽于民间歌谣、 小曲,后逐步接收唐宋大曲、诸宫和谐宋杂剧等要素。北宋末南宋初已构成,宋南戏目前只 存有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》等五种。元代后期南戏日趋成熟,发生了《荆钗记》、 《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等作品。南戏的表演形式是以人物上下场为边界,每一段 落自成一场。可长可短。各行脚色都可唱,有益于曲、白、科的分析使用。脚色由生、旦、 净、丑、外、末、贴七种。音乐布局为将若干单个曲牌连接成套曲。自在矫捷。音成功分主 如果东南沿海的村坊小曲与里巷歌谣。音乐特点多用五声音阶、旋律多级进,节拍舒缓委婉, 以清唱为主,伴奏常以板点拍,气概优美缠绵。是中国戏曲最早的成熟形式之一。颠末持久 成长,逐步成为风靡南北的戏曲剧种,后演化为明清戏剧的次要形式——传奇。 元杂剧 金元年间逐步构成的一种新型的戏曲形式,在宋、金杂剧的根本上,吸收唱赚、诸宫调 等民间音乐的要素构成,因公用北方音乐,也被称为“北曲。元杂剧布局严整、音乐和戏剧 表演并重。一本杂剧凡是分四折、因为剧情需要凡是在第一折之前或折与折之间加上楔子, 楔子比力短小,以说白为主。元杂剧对音乐的放置极其严酷。每一折都由宫调不异的若干曲 牌构成一个有引子和尾声的套曲,四折用四个分歧宫调的套曲。伴奏音乐大都比力纯真俭朴, 以七声音阶为主,以筝、轧筝(秦)、琵琶、三弦、拍板等乐器伴奏,旋律多以大跳为主, 唱时常用衬字,富于白话化。音乐气概豪放粗狂。一剧中只要一个脚色演唱,担任歌唱的多 是由正末或正旦饰演的配角,其他由净、丑、外、杂等饰演的脚色只说不唱。这种一个脚色 主唱的形式,有助于集中描绘描写人物,但也有局限性,晦气于塑造其他脚色,也有碍于戏 剧冲突的组织和放置。13 世纪末期,杂剧呈现了诸多出名的剧作家和表演家,如:关汉卿、 王实甫、马致远、白朴、郑光祖等等,创作了如《窦娥冤》、《西厢记》、《拜月亭》等一系列 优良的作品,掀起了我国戏曲成长的第一个飞腾。此刻的元杂剧共有130 余种,大多具有现 实主义倾向,具有稠密的反封建气味。 《海青拿天鹅》 是我国目前所见最陈旧的一首琵琶套曲,见于清蒙族文人荣斋于1814 年所编的《弦索 备考》中。全曲共十八段,约三大部门。描写了海青追捕天鹅的情景。 《潇湘水云》 是宋代郭沔所创琴曲,最早见于明代朱权《奇异秘谱》一书,作者是南宋期间出名的古 琴吹奏家,浙派的代表人物。乐曲内容描写作者泛舟潇湘两水汇合处,想瞭望舜所葬九嶷山, 却被云雾所遮,不只触景生情,心头涌起非常难过。明时全曲共分十段,清代成长成十八段。 全曲分为四大部门。有两个根基主题,第一主题节拍强烈,有云驰水涌之意,第二主题以切 分音为特点,腔调缠绵,颇见小舟容与之情。全曲腔调流利、跌荡放诞崎岖、颇具山歌色彩。其 描写水光云影交相辉映等处出格富有诗意。乐曲布局技巧复杂,具有高度的思惟性艺术性, 反映了宋代古琴音乐的高度成长。 明、清部门 秧歌 是一种汗青长久的风尚歌舞,常在春节期间表演,南宋时已很风行。这种歌舞形式传承 下来,因此中打花鼓一项出格出色,所以又往往归纳综合称为:“花鼓”或“花鼓灯”。各地秧歌 常用的曲调有《对花》、《观灯》、《绣钱袋》、《放风筝》等等。都是格调清爽,节拍活跃和富 有滑稽的歌曲。很有助于衬着节日的欢喜氛围。其表演形式一般分大场与小场两种。大场为 人数较多的队舞,由锣鼓或丝弦曲牌伴舞。有些处所的步队还加用高跷,谓之高跷秧歌。小 场是由二三人表演的小型歌舞,内容多为男女逗趣,表示青年们憨厚、真诚的恋爱。或通过 汗青传说神话故事等题材表达劳动听民的思惟豪情。也有一些是反映农人在封建统治下的痛 苦糊口的,如清初普遍传播的“凤阳花鼓”就是一例(添加新秧歌内容) 采茶 传播于我国南方及西南地域,与采茶劳动相联系关系的一种民间歌舞形式。采茶季候,人们 劳动的同时哼唱采茶歌,操纵劳动间歇把采茶歌配上跳舞动作,在茶寮里进行表演。其音乐 次要以五声羽调式为根基特色、气概清爽流美。 汗青长久的维吾尔族民间歌舞形式,是一种由器乐、声乐、跳舞组合而成的大型套曲形式。以南疆木卡姆规模最为弘大,每套十二套木卡姆包罗近300 首乐曲。常见的木卡姆形式 凡是由“大拉克曼”、“达斯坦”“麦西热普”三部门构成。此中包罗序歌、叙诵歌曲、跳舞 组歌、间奏曲等。木卡姆保有维吾尔民族音乐的保守,同时遭到阿拉伯音乐与汉族音乐的影 响。曲调为七声音阶,节拍丰硕多变,以复拍子为次要特征。木卡姆的歌词多为诗词、歌谣 和民间传说,以恋爱题材的叙事诗为主。但遭到宗教思惟的束缚。新疆木卡姆是目宿世界上 伊斯兰地域“木卡姆”中品种最多的套曲。木卡姆在维吾尔住音乐中拥有主要地位。 **四高声腔 明初至清代中叶风行于江南各地的四种南曲声腔的统称。别离是“海盐腔”、“弋阳腔”、 “余姚腔”、“昆山腔”。这四高声腔都是在南戏根本上成长起来的。此中海盐腔发生于浙江 海盐,气概偏于婉娈,较为幽雅文静。余姚腔源自浙江会稽。其面孔特征已不清晰。弋阳腔 自元代呈现于江西弋阳一带,音乐气概粗旷豪宕,吹奏特征“一人唱众和之”,有浓重的乡 土头土脑息。昆山腔,也叫“昆腔”“昆曲”。因发源于江苏昆山而得名。后经魏良辅等人鼎新。 鼎新当前的昆腔曲调细腻委婉,清柔舒缓,人们称之为“水磨腔”同时在伴奏上也有所成长, 构成了以笛为主,箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓、板等多种乐器共同的新型伴吹打队。 成为了明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。传奇作家梁辰鱼用鼎新后的昆腔创 作了戏曲史上第一部昆曲脚本《浣纱记》。清代中叶当前,昆腔趋于式微,其拥有的主导地 位逐步被梆子、皮黄两高声腔剧种所代替。 **十面潜伏 出名琵琶保守大套武曲。描画了楚汉相争中垓下之战的情景,故事性极强。 乐谱最早 见于清嘉庆二十三年(1818)华秋萍的《琵琶谱》,前身是明代描画同样题材的《楚汉》。作 品的曲式布局次要采用多段体和变奏的准绳,目前传播的分段纷歧。次要有十八段与十三段 两种。此中《华氏谱》平分十三段,别离为:1、列营,2、吹打,3、点将,4、排镇,5、 走队,6、潜伏,7、鸡鸣山小战,8,九里山大战,9、项王败阵,10、乌江自刎,11、众军 班师,12、诸将争功,13、告捷回营。此中大体分为三个部门,第一部门包罗1-5 段,次要 写战前预备。第二部门描写和平过程。包罗6-8 段。是全曲的主体。音乐充实使用了“轮佛” “绞弦”等技巧,极尽描摹的描绘了和平排场。第三部门写战役竣事。《十面潜伏》是琵琶 大曲武曲的代表作品,具有我国保守戏曲及章回小说的叙事特色,是琵琶武曲的颠峰之作。 弦索备考 是由蒙族文人荣斋编的一部以弦乐器为主的合奏曲选集, 成书于嘉庆十九年(1814 年)。此中共收乐曲《将军令》《十六板》《普庵咒》《阳关三叠》《海青》等十三部,故又称 “弦索十三套”。所用乐器为琵琶、三弦、筝、胡琴等弦乐器。该乐谱集包罗按分歧乐器分 行抄录的乐队总谱和供各乐器吹奏的分谱两部门,而在《十六板》一曲中,更是无意识地使 用了复调对位手法。这反映了其时民间器乐合奏多样化的形式。是目前所见我国第一部器乐 合奏谱。 近现代期间 **越剧 我国的戏曲剧种之一。本来是浙江嵊县名叫“的笃班”的处所小戏,完全由男性演员上 台表演。五四活动前后进入上海并接收自创京剧、绍剧的经验,扩大规模,改良表演手艺, 时称“绍兴文戏”,20 世纪 20 年代起头试办女子班,抗战迸发后改变为完全以女演员来表 演的剧种。出名演员袁雪芬对越剧进行鼎新,将“绍兴文戏”更名为“越剧”,并通过《梁 祝哀史》等剧目标表演奠基了越剧鼎新的根本。20 世纪40 年代,表演按照鲁迅同名小说改 编的《祥林嫂》,以及《江山恋》《寒夜曲》等新戏,深受群众的接待,确立了越剧在中国戏 曲舞台的一席之地。越剧属板腔体,唱腔以 优美缠绵见长。乐队除越胡、三弦、扬琴、板 鼓外,还有琵琶、低胡、笛、箫等。具有浓重的民族风味。 别名阿炳,民间音乐家,江苏无锡人。道士之子。25岁双目失明,以卖唱吹打为生。 有深挚的二胡、琵琶吹奏身手。创作了二胡曲《二泉映月》、《听松》、《北风春曲》和琵琶曲 《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》。此中二胡曲《二泉映月》是他最具代表性的作品。华 彦钧为近代保守器乐做出了较大的贡献。 德,1923年改学音乐,1927 年考入柏林大学专攻音乐学。1934 年以《论中国古典歌剧》一 文获波恩大学博士学位。他是最早使用比力音乐学的方式对世界工具方音乐异同进行研究的 的音乐学家。 研究功效有《工具乐制之研究》《东方民族之音乐》。他将世界音乐划分为“中 国乐系”、“希腊乐系”、“波斯亚剌伯乐系”三大乐系。认为分歧乐系的乐制和调式分歧适与 各民族言语糊口思惟分歧相关,并因而构成了各民族音乐气概互异的根本。同时,还指出不 同乐系的乐制和调式具有彼此接近和彼此交叉的现象。在音乐史学方面,他的《中国音乐史》 是中国二三十年代具有代表性的音乐史著作,他提出了“以实物为重、典籍次之、推类又次 之”的研究方式。研讨中国音乐史,偏重于律、调、谱、器四方面的研究。力求以汗青进化 的概念及参照比力音乐学的方式对我国古代音乐成长进行系统的研究。他对中西文化的双向 性交换做出了很大的贡献。是我国现代音乐学的奠定人。 萧友梅(1884-1940)广东中山县人,中国近代专业音乐教育的前驱,精采的音乐教育家,作曲家。对中国新音乐的做出了不成磨灭的贡献。1912 年赴德进修音乐,并以《17 担任筹开国立音乐院并任该院传授兼教务主任,后任院长。1929年后担任国立音乐专科学 校校长。他出格注重教师步队的扶植,不竭的网罗人才,提拔讲授程度。将无限的经费尽可 能的用于领取教师薪水和采办讲授设备材料。同时又确立了在其时来讲比力合理完整的讲授 体系体例、及其课程设置,以及与之响应的各类轨制和办法。作为作曲家,萧友梅是近代专业音 乐创作的次要开辟者,创作有近百首歌曲,萧友梅的歌曲音乐旋律进行和节拍变化都比力平 稳,篇幅大部门较简短,曲式侧重于上下对称的朴直型布局。别的几乎绝大大都作品都带有 钢琴伴奏,起音型织体比力简单,次要在和声上起陪衬的感化。最有代表性的如《问》、《卿 云歌》等等。此外他还创作有两部摸索性的大型合唱曲《春江花月夜》《别校辞》。器乐作品 包罗D 大调弦乐四重奏、钢琴独奏《悼念引》钢琴与大提琴合奏曲《秋思》管弦乐曲《新霓 裳羽衣舞》。这是我国第一首按照西方模式所写的管弦乐曲。他把乐歌期间的填词创作提拔 到了专业音乐创作的程度。 赵元任 赵元任(1892-1982)出名言语学家,作曲家。江苏常州人。1910 年留学美国、旁攻音 乐,作有一百多首音乐作品,此中声乐作品占大大都,正式颁发的有歌曲40 首、钢琴小品 首大型合唱曲。他的歌曲创作明显地反映了“五四”期间科学民主精力,斗胆采用白话新体诗为词创作歌曲。在曲调写作设置装备摆设和声方面做了“中国派”的试验,是第一个对我 国民间歌调进行多声处置的作曲家。是最早吸收民歌小调,吟诗调、民间戏曲、说唱腔调来 进行创作的作曲家。其歌曲旋律与歌词声韵、腔调连系得尤为超卓。在创作中善用“调性感 情”手法进行创作。同时,他也十分留意歌曲伴奏音乐的写作,他的作品布局次要有三种不 同的类型:1、在具有分节歌特点的根本上给以恰当的变化(卖布谣)2、在统一主题腔调基 础上写出不不异的起头,又以根基不异的旋律来进行归纳。(教我若何不想她)3、作品多段 连缀、跟着歌词的成长来谱写成立在统一主题根本上的分歧的旋律进行(上山)。赵元任的 独唱歌曲在他阿谁时代属于上乘之作。而他的大型合唱歌曲《海韵》则代表了20 年代合唱 音乐的高程度。 黎锦晖(1892—1967)作曲家,中国歌舞音乐的开辟者。终身创作次要集中于儿童歌舞音乐方面。1927 年开办我国最早、特地培育歌舞人才的学校——中华歌舞专修学校。其创 作次要形式分为儿童歌舞表演曲与儿童歌舞剧两种。前者篇幅短小,情节较简单,完全没有 说白,。如《可怜的秋香》、《三个小宝宝》《山君叫门》等。后者篇幅较大,有人物情节,是 歌舞与说白相连系的小型歌舞剧,如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等。黎锦晖的儿童歌舞音 乐创作歌词音乐几乎都是本人包办,可以或许抓住儿童心理心理的特点,切近儿童糊口去选择题 材,并用儿童能理解的、富于抽象性的艺术言语进行表达。其歌词言语和歌唱言语的高度口 语化和旋律进行的漂亮动听平易顺畅。此外,他还在20 世纪20 年代创作过一批风行歌曲如 《毛毛雨》、《桃花江》等,他比力重视作品的通俗性,在大量吸收我国民间曲调的根本大将 外国歌舞腔调和节拍拼接在一路,构成了我国30 年代的通俗音乐气概。30 年代初他还创作 过不少的片子歌曲和片子歌舞音乐。黎锦晖的歌舞剧创作在中国歌舞剧成长史上有着发蒙性 的主要意义,同时,以抽象的艺术形式对儿童进行富有成效的教育,在中国教育史上有着开 拓性的感化。 刘天华 刘天华(1895-1932)民族器乐鼎新家、教育家。江苏江阴人。1927 年倡议成立“国乐 改良社”志在进行国乐改良。但愿可以或许在承继保守民族民间音乐的根本上,对外国音乐的理 论经验加以接收,从而改良国乐。刘天华对中国近代音乐的成长具有严重影响。他对二胡进 行改制,改制其音色、音质、弓法、指法、符号等等,在吹奏技法上接收了古琴、小提琴的 吹奏技巧, 融合西方作曲技法与本国民族特征创作了一批乐曲,包罗10 首二胡曲、3 琶独奏曲、1首丝竹合奏曲。特别是此中 10 首二胡曲,着重反映了五四期间学问分子的生 活和思惟。此中有表述苦闷之情的〈病中吟〉〈苦闷之讴〉〈悲歌〉〈独弦操〉有描写天然景 物的〈月夜〉〈空山鸟语〉〈闲居吟〉有憧憬光明的〈光明行〉〈良夜〉《烛影摇红》。通过创 作大量的作品,使二胡由伴吹打器一跃成为主要的独吹打器。同时刘天华建立了民族音乐教 学系统,为二胡、琵琶等乐器在高档艺术教育中争得了一席之地。他参考小提琴、钢琴等西 洋乐器的讲授经验,编写了47 首二胡操练曲、一套琵琶操练曲。改变了以往口授心授的教 学方式,使之纳入近代专业的音乐教育轨道。并培育出了储师竹、陈振铎等二胡名家,构成 了独具气概影响深远的第一个二胡学派。他还对民间音乐民族音乐进行记实和拾掇,刘天华 是近代对中国器乐建树卓著的精采音乐家,他的终身为改良国乐而奋斗不息,他对中国器乐 特别是二胡做出了精采的贡献,同时他还在二胡、琵琶等音乐创作、讲授、吹奏及乐器鼎新、 保守音乐记实方面做出了主要贡献,刘天华关于国乐改良的思惟,对近代及其后的中国器乐 有着多方面的影响。 青主(1893-1959)原名廖尚果、笔名黎青主、青主。广东惠阳人。音乐理论家、音乐评论家。其代表性的著作包罗美学著作《乐话》、《音乐通论》以及为各类杂志所写的几十篇 评论文章,涉及到其时音乐糊口的各个方面。他的美学思惟其焦点是:音乐是上界的言语。 他认为一切音乐艺术都是人们在接管外界刺激,激发内表情感感动之后创作的。不主意音乐 无内容的说法。强调音乐的社会功能,认为“音乐最适合用来叫醒人们的魂灵”。同时,关 于工具方音乐方面,他的概念稍带偏颇:他认为世界上只要一种精美绝伦的音乐,即西方音 乐,中国音乐该当“向西方乞灵。”这种概念带有较着“全盘欧化”的色彩。可是,虽然他 的美学思惟尚显全面,但作为中国近现代音乐美学的开辟者和摸索者,他在音乐美学理论上 的贡献是庞大的。 黄自,作曲家、音乐教育家。江苏人1929年结业于美国耶鲁大学音乐系,他的作品在 30 年代大大都高程度的条理。其合唱作品《旗正飘飘》《抗敌歌》传播很广。他还创作了我 国第一部清唱剧《长恨歌》,在艺术歌曲方面,他的《玫瑰三愿》、《思乡》、《花非花》《春思 曲》都是经常获得演唱的音乐会独唱曲。器乐作品方面有《怀旧》《都会风光幻想曲》两部 交响乐作品。黄自音乐气概的次要特征是娴熟的作曲技法,严谨的艺术布局,清雅的乐韵和 较着的中国古典文化精力。黄自对中国音乐教育做出了显著贡献,培育了贺绿汀、刘雪庵、 陈田鹤、江定仙等一批出名音乐家、对其后世音乐创作发生了深远的影响。 聂耳 聂耳(1912—1935)原名取信、号子义,云南玉溪人。作曲家。终身创作歌曲30 器乐合奏曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等四首、舞台剧《扬子江暴风雨》。并以“黑天使”、“浣玉”为笔名写过一系列音乐评论文章。聂耳的创作次要集中在歌曲的创作方面,这些作 品大大都是为其时的前进片子和戏剧所写的插曲。大体分为四类:第一类 群众歌曲,如《义 勇军进行曲》《结业歌》《前进歌》等等。这些歌曲大多以抗日救亡,民族解放为次要题材。 他缔造了一种新的普通化的音乐言语,腔调激动慷慨无力、节拍铿锵。性格刚毅。在抗日救亡运 动中起到了鼓励公众的感化。第二类、劳动歌曲。如《船埠工人歌》《亨衢歌》等。在这类 歌曲中,聂耳塑造了觉悟了的工人阶层抽象,曲调沉着无力、富于斗争精力。第三类 抒情 歌曲,如《铁蹄下的女乐》、《梅娘曲》、《飞花歌》等等,塑造了糊口在中国底层的中国女性 抽象,表示了她们的倒霉与哀怨,曲调动听豪情真诚。第四类 儿童歌曲 如《卖报歌》曲调 活泼活跃,合适儿童的心理性格,表示他们对光明的追求。聂耳在创作中很注重音乐的民族 气概与艺术形式的立异。他接收民间的号子、山歌、小调的曲调加以成长创作,同时也斗胆 的自创外国革命音乐的要素。他按照歌曲内容的需要,创作性的接收并进行从头的创作和发 展。聂耳的歌曲创作反映了明显的时代精力和革命倾向,是无产阶层革命音乐的奠定人。 贺绿汀(1903-1999)湖南邵阳人。是中国出名的作曲家,音乐教育家、音乐理论家。1931 年入国立音专,从师于黄自进修作曲、和声,同时选修钢琴。在此期间,他起头创作 歌曲和钢琴曲。1934 年俄国钢琴家作曲家齐尔品在上海搜集中国风味的钢琴曲。贺绿汀以 《牧童短笛》夺得了此次角逐的一等奖。其漂亮的旋律、活泼的抽象、明显的民族气概惹起 其时乐坛及社会的瞩目。他的歌曲《游击队歌》、《嘉陵江上》,在抗日和平期间传播至海内 外,至今仍是音乐会和歌咏勾当中的传唱不衰的曲目 。他的器乐作品以钢琴独奏《牧童短 笛》、《摇篮曲》,管弦乐曲《森吉德玛》、《晚会》最为出名。作为20 世纪中国新音乐的一位 晚期实践者,他留意将欧洲音乐的保守技法与民族音乐相连系。构想严谨缜密,布局完整紧 凑,手法简练洗练,豪情真诚天然,有明显的时代特点和稠密的糊口气味。特别是歌曲创作, 具有亲热上口的旋律与明显的时代感。他的创作气概俭朴精练,浑然天成。新中国成立后, 他先后担任了中国音乐家协会副主席,上海分会主席和上海音乐学院院长。贺绿汀持久努力 音乐教育事业,为我国培育了很多音乐专业人才。 冼星海 冼星海(1905——1945)作曲家,音乐教育家。终身中创作了数百首音乐作品和大量 的音乐论文,次要作品有:交响乐《民族解放》、《崇高之战》,管弦乐组曲《满江红》,管弦 乐《中国狂想曲》等作品。存世的作品近三百件,含四部大合唱、两部歌剧音乐、两部交响 乐、四部交响组曲、两百余首歌曲、十余首器乐曲等。先后颁发有《聂耳——中国新兴音乐 的缔造者》、《论中国音乐的民族形式》等三十余首音乐论文。他的创作绝大部门取材于现实 糊口,拔取与其时政治斗争亲近联系的具有深刻社会意义的题材。其音乐言语通俗易懂布局 严谨,注重声乐创作的抽象性与器乐创作的题目性。(歌曲创作)因为冼星海在音乐创作方 面所作的庞大贡献,被称作“人民音乐家”。 黄河大合唱 冼星海最精采影响最大的一部大合唱作品。完成于1939 月31日。光未然作词,整 部作品包罗包罗八个乐章,每章开首均有配乐朗诵。1、《黄河船夫曲》混声合唱。2、《黄河 颂》男高音或男中音独唱。3、《黄河之水天上来》配乐诗朗诵,三弦伴奏。4、《黄水谣》5、 《河滨对口曲》男生二重唱及混声合唱。6、《黄河怨》女高音独唱。7、《捍卫黄河》轮唱。 8、《怒吼吧,黄河》大合唱的终曲。全曲的旋律成长根基成立在三个根基主题上,即《黄河 船夫曲》的次要动机(意味斗争和力量)《黄河颂》的主题(意味民族精力的宽广高尚自在 奔放)《怒吼吧,黄河》的主题(表示中国人民的磨难)。作品序曲就是三个主题的归纳综合呈式, 第一乐章《黄河船夫曲》是人民的斗志力量的集中表示,两头几个乐章是三个主题的交替发 展。最初一个乐章《怒吼吧、黄河》是全数音乐成长的总结。因而整个套曲的音乐具有很是 慎密的内在同一性。在作品气概方面,冼星海援用民间曲调创作了很多富于民族特点的旋律, 并将其用来反映新的现实糊口。黄河大合唱不断是我国最受接待的大型音乐作品,是高度概 括抗日和平年代中国人民反帝斗争的一部里程碑式的代表作。 江文也(1910-1983)台湾淡水人,我国最早使用西方20世纪音乐技法进行创作的作曲 家。终身作有15 部大型管弦乐曲、1 部钢琴协奏曲,四部歌剧及舞剧,六部室内乐、17 钢琴曲集、10部歌曲集、4 部宗教音乐、以及相当数量的合唱曲改编曲。此中,管弦乐、钢 琴与声乐作品是其创作的次要范畴,最次要的四部管弦乐曲为《台湾舞曲》、《北京点点》、 《孔庙大晟乐章》、交响诗《汨罗沉流》。作曲家在这些作品中,成心地将其时世界上新式的 作曲技法与中国的保守精力与民间文化相融合。作为一名多产的作曲家,他的作品在其时的 国际上有较大影响。 马思聪 马思聪(1912-1987)广东海丰人。中国第一代小提琴家,也是近代最有影响的小提琴 家,作曲家。次要作品有《摇篮曲》、《第一盘旋曲》、《绥远组曲》、《西藏音诗》、《村歌》《F 大调小提琴协奏曲》这些作品竣事了中国人只能拉外国小提琴曲的汗青,标记着中国小提琴 音乐有了优良的初步。马思聪的小提琴音乐大多采用民歌曲调写成,有浓重的中国气概,并 重视阐扬小提琴的吹奏技巧。马思聪的小提琴音乐是与钢琴伴奏一路构想的。 谭小麟(1911-1948)客籍广东。作曲家,音乐教育家。1932年考入上海国立音专,师 承黄自、1939 赴美,1942 年师承兴德米特。1946 学成归国任国立音专作曲传授,兼作曲系 主任。作为作曲家,其次要创作室内乐性质的作品,代表作有:《小提琴和中提琴二重奏》、 《浪漫曲》以及《弦乐三重奏》等。这些作品中大多贯穿戴亨德米特的现代作曲系统,斗胆 使用20 世纪现代创作的新手艺。它力求脱节欧洲浪漫派和印象派过度强调客观豪情与色彩 对比的影响,根基上打破了欧洲保守音乐大小调功能和声系统的调式款式和束缚,按照内容 要求自在的使用一切声响材料,使所有声响材料都按其要求的逻辑布局与表示要求连系成一 个严密精美的全体。谭小林的创作是我国近代音乐创作勤奋脱节欧洲保守气概影响,走上艺 术立异之路的标记。 **秧歌剧 是在1942 年文艺整风之后,在陕甘宁边区“新秧歌活动”中成长起来的一种小型歌舞 剧形式,大多是以旧秧歌中的“小场子戏”作为形式的根本,再普遍接收本地的民歌、处所 戏曲、民间歌舞、以及话剧跳舞等要素创编而成。其题材十分广漠,几乎涉及了群众糊口的 各个方面。次要有三类、一类反映其时解放区的出产斗争(如《兄妹开荒》、《刘顺清》),再 就是反映按照地农村中的阶层斗争(如《减租会》《说理会》)。第三类是反映按照地军民反 对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争(如《牛永贵负伤》《周子山》)。从作品类型来看, 这期间的秧歌剧大致可分为两类,一类形式和剧情都比力简单,只要两三个脚色,用论述式 的演唱来表达剧情成长。(如《兄妹开荒》)他们短小精壮、主题明显、气概纯朴、是一种小 型的、适合广场表演的秧歌剧。别的一类是形式复杂、脚色较多、情节盘曲、戏剧性较强的 大型秧歌剧。如《牛永贵负伤》这类秧歌剧更多吸收了话剧的手法,有较完整的情节成长, 分厂多,布局复杂,是前一类秧歌剧的进一步成长。秧歌剧的音乐大多采用陕北群众喜好熟 悉的处所戏曲和陕北民歌的曲调加以填词改编。秧歌剧的成长是边区“文艺整风”活动和毛 泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精力获得具体贯彻的产品,它为其时边区的文艺工作 者们若何与群众相连系,若何利将文艺作为兵器进行斗争供给了具体的路子,堆集了经验。 他为操纵本来民间旧艺术形式缔造新的民族艺术形式,并为后来的新歌剧创作的成熟成长打 下了一个坚实的根本。它锻炼一支新的文艺步队,为按照地革命文艺的兴旺成长, 对其他 各类文艺形式体裁的民族化成长,发生了深远的影响。 外国音乐史部门 中世纪与文艺回复期间(22 名词注释) 格利高利圣咏 格利高利圣咏是约在公元8.9 世纪起头普遍使用于基督教礼拜典礼的音乐。它以罗马礼 仪为根本,融合了高卢地域的礼节要素,最初逐步影响到西欧其他地域,成为上帝教的同一 规范和最高权势巨子。格利高里圣咏的根基功能是用于宗教的两种礼拜典礼日课和弥撒之中。圣 咏的唱词是拉丁文,内容取自圣经,音乐形态是单声部,没有较着的节奏特征,气概肃穆、 节制,也有素歌之称。采用纯人声(男声)无伴奏演唱形式。由独唱、齐唱、轮唱和应对式 轮唱等多种诵唱体例。就词曲关系而言,有音节式(一个音节配一个音符)、音团式(也称 纽姆式,一个音节对应一个纽姆符号,可有 2-5 个或更多的音符)、花唱式(一个音节对以 若干纽姆符号,音符少则十几个,多则几十个)格里高利在持久的成长中构成了一些比力固 定的音乐形式,如诗篇歌调,交替圣歌,应对圣歌、赞誉诗等。圣咏所采用的调式是沿自拜 占庭的教会调式,以 别离作为竣事音而划分为四对,每对一正一副,副调式位于响应正调式的下方四度。格利高里圣咏标记着西方艺术音乐的发端。复调音乐的降生,乃 至专业创作观念简直立,无不与之有千丝万缕的联系,因而享有“孕育整个西方艺术音乐生 命”的佳誉,在西方艺术史上具有无可对比的主要意义。 附加段 附加段是于 9-12 世纪兴起于北方地域、尤以圣加尔修道院为核心的一种音乐形式。具 体形式是在原有的格利高里圣咏根本长进行附加或插入新的材料,构成圣咏的扩展。附加段 常用于日课中的交替圣歌,应对圣歌等部门。以及弥撒礼节中的进台经、奉献经、圣餐经和 除信经以外的常规弥撒部门。有引入式的,即在原圣咏前附加新的段落。也有两头插入式的, 在圣咏两头插入新的内容,附加和插入的目标在于对原圣咏内容进行申明、注释和引申。就 具体的附加手段来看,能够使附加新的歌词,或附加新的旋律材料,也能够二者同时附加。 附加段现象在11 世纪达到昌盛。12 世纪逐步式微。 继续咏 发生于九世纪前后的一种音乐形式,其本意是通过文学手段对格利高里圣咏进行润色。 其本来是弥撒礼拜中紧接在“哈利路亚”之后,并作为哈利路亚花唱旋律的附加歌词,以帮 助回忆曲调的一种手段,后离开哈利路亚,成为一种独立形式。晚期继续咏在形式上的特点 是,除起头段(a)和竣事段(n)外,两头包含若干对长度纷歧的诗行,每一对用统一旋律, 典型的形式为:a bb cc dd……n 在随后的成长过程中,继续咏最大的变化是歌词布局的规 整化,各段歌词的长度逐步变得不异。这种变化必然影响到旋律的布局。因为歌词和旋律的 规整,继续咏在中世纪后期(包罗文艺回复期间)很是流行,不只数量繁多,并且起头融入 世俗音乐的要素。16 世纪特兰脱会议后,继续咏被明令禁止。

  中西音乐史名词注释